محسن مخملباف - مجله سروش 1366
محسن مخملباف - مجله سروش 1366
سینمای ایران، تنها فیلمهای تولید ایران نیست.فهم سینمایی مخاطبان و سازندگان آنهم هست. زبان سینما، زبان بصری است. اما مخاطب سینمای ایران سمعی است و اصلا ملت ما ملت گوش است. از سخنرانی بهتر تحریك میشود تا از یك تابلوی نقاشی. ما حتا كتاب را هم دوست داریم بشنویم تا بخوانیم. مقایسه كنید حرافیها و غیبتهای روزانه تك تك ما را با مقدار مطالعهای كه میكنیم. بیهوده نیست كه سینما در ایران، بهسرعت به فتورمان تبدیل میشود. چون نقاشی ما را هم داستان به سیطرهی خود درآورده. پردهخوانیهای ما را ببینید، حتی آنها هم احتیاج به نقال و تعریف كننده دارد. در حالی كه تولد سینما در غرب صرفا ناشی از اختراع دوربین، توسط برادران لومیر نبود؛ بلكه ناشی از تكامل فهم بصری آنها هم بود. اگر در هر فیلمساز اروپایی یك نقاش ِ پنهان ببینید، در هر فیلمساز ایرانی، یك شاعر شكست خورده میبینید، یا یك قصهگوی ناكام. به خصوص شعر كه برای ما همه هنر گذشته است. ما آنقدر كه دیگران بودهاند، نقاش و عكاس نبودهایم. یكدلیل عمده آن مكروهیت نقاشی در ایران اسلامی است و هنوز اگر از مردم ما بپرسند، نقاش كیست؟ 90 درصد یا بیشتر پاسخ میدهند: كسی كه طبیعت و چهره را خوب با قلم تقلید كند. اما در غرب، وقتی دوربین اختراع شد، قبل از آن بخش عمدهای از مردم، حرف زدن و حرف فهمیدن از نقاشی را آموخته بودند. معنای رنگ و خط و حركت و نور و كمپوزیسیون و سبك را میفهمیدند. هر چه هست به عكس آنچه در دنیا می گویند و ما ترجمه تفكر آنهاییم. این كه سینما زبان تصویر است و به نقاشی نزدیك است، در اینجا سینما در محاصره ادبیات و تاتر مانده است. تاتر كه چه عرض كنم، نمایش رادیویی، چون ملت ما شفاهی است.
اصل سینما، تصویر است و اگر مثلا به دیالوگ تكیه كند، یك اثر ناب نمایش رادیویی است. حرف من حالا این است كه موقعیت تكنیكی سینمای ایران، علیرغم نصایح نقادان و درس اخلاق مسوولان، سینمایی نیست و بهزودی نمیتواند باشد. چرا كه فرهنگ تصویری ما ضعیف است و موانعی وجود دارد كه نمیگذارد ما بهآن سمت تصویری برویم. یك مانع تصویری نشدن سینمای ایران، همین سینمای هدایتی است. چون سیاستگذاران ما، عناصر تولیدی سینمای هدایتی را برنگزیدهاند و به آنها شك دارند كه مبادا موش بدوانند و هروقت كه بخواهند بهبیان تصویری پناه ببرند، فوری به آنان شك سیاسی میكنند و به جای آنكه بیان تصویری را سمبلی از بیان شفاهی داستان بگیرند، سوءظن میبرند كه نكند منظور او فلان موضوع و فلان شخصیت و فلان ارزش انقلابی یا اسلامی باشد! «غیاثآبادیگری» در اینجا، نه تنها از یك بدبینی روانی كه از ناآگاهی به زبان تصویر پیش میآید. و سیاستگذاران بههمین دلیل جرات نمیكنند اجازه دهند، كه به هر جهت، تصویر سمبلیك است و حرف را با ابهام و كنایه میزند كه اگر با دیالوگ بگویی رك میشود... و در سیاست احوط و احتیاط، سالبهسال هم این ركگویی ارزش میشود. پس در قسمت تكنیك هم میبینید كه نه تنها سیاستها مشخص نشده و پایین و بالا دارد، بلكه دارد از قلمرو تصویر دور میشود. چون مسوولان و ارزشگذاراناش، به زبان تصویر نا آگاهاند، و یا بیم آن دارند كه با این زبان، حرف دیگری زده شود كه در متن داستان و دیالوگ زده نمیشود و اصلا ایران كشور تنوع فصول و سلیقههاست. پس باید رك بود، در حد كلام ژورنالیستی دارای یك معنا و نه حتا كلام شاعرانهی چند لایه. مبادا كه تعبیر سوء شود، یا دچار بدفهمی شوند و یا اصلا كسی قر و اطوار بیاید. پس در كشور 8 ساله پس از انقلاب كه هر روز یك خائن جدید كشف میشود و مار گزیده است، جایی برای ریسمان سیاه و سفید ایهام، حتا شاعرانه نمیماند. باید رك بود، آنقدر كه خبرنگار هر حزب و دسته و صنف و شركت تعاونی بتواند منافع خودش را در تضاد و خطر آن ایهام نگیرد و شب را آسوده صبح كند. و اینجاست كه دومین تناقض، در نظام نقادان هم بهوجود میآید.اولیاش را گفتم، دومیاش این است: تضاد اخلاقگرایی برای هنرمند و اجتماعیگرایی برای قهرمان اثر او... و فیلمساز بدبخت درمیماند كه اگر با دیالوگ بگوید رك است و شعاری و اگر با تصویر بگوید، چون فرهنگ تصویری ضعیف است، هر كسی از ظن خود یار او میشود و چهبسا كه سرمایه در خطر سود برود و زبان آبی تصویر هم، حتا، سرسبز و روی زرد هنرمند را به باد دهد. دومین مانع فهم تصویر، مخاطب سینمای ایران است. چون آموزش فهم بیان تصویر را ندیده است و در یك پروسه بهدریافت معنی تصویر نایل نیامده تا بعد به سینما برسد. همینطور كتاب ترجمه نشده سینما را به او دادهاند و او نفهمیده و به اشكال بد سینما یعنی سینمای روایی ـ حادثی و رك، دلخوش كرده. سینمای عمومی ایران الان مقلد سینمای بد دنیاست و تاتر را بهجای سینما تقلید می كند.